文人琴与艺人琴的相异与相通——从北宋两大琴人群体的关系谈起.doc

文人琴与艺人琴的相异与相通——从北宋两大琴人群体的关系谈起

对我国古琴传统不同倾向或不同脉络的划分，当代琴家李祥霆先生曾将唐代琴人分为两大类：“文人琴”与“文人琴中的艺术琴”①李祥霆：《论唐代古琴演奏美学及音乐思想》（下），《中央音乐学院学报》，1995年，第4期，第26-43页。。受此启发，刘承华先生结合历代古琴演奏者的身份、特点、演奏风格、审美习性以及音乐观念等众多因素，不仅以新的概念——“艺人琴”来指称李先生提出的“文人琴中的艺术琴”，同时以更完善的划分——“文人琴”与“艺人琴”②刘承华：《文人琴与艺人琴的不同旨趣及其走向》，《东方丛刊》，2003年，第2期，第124页。对古琴传统的两种不同发展路向给予了界定，并将两大传统自分化成型到交汇融合的历史区间拓展为春秋至明清时期。可以说，刘先生对“文人琴”与“艺人琴”的此番划分既富合理性又具突破性。

一

刘承华先生在《文人琴与艺人琴的不同旨趣及其走向》一文中指出，音乐的功能方面体现着文人琴与艺人琴最根本的差异——“文人琴侧重于自娱即娱己，艺人琴则重在他娱即娱人。”③同注②，第125页。就有关文人琴与艺人琴不同之处的论述均参见此文。基于不同的音乐功能，文人琴在音乐效果方面注重自我内心的关怀与精神修养的提升，艺人琴则注重自身演奏所带来的影响力；音乐内容表现方面，文人琴着眼于“得意”，艺人琴着眼于“表意”；演奏技法方面，文人琴不以技巧为辅衬，因而技法简单。艺人琴以彰显音乐魅力来感染周遭，因而技法繁复；乐器性质方面，文人琴视琴为修身养性的道器、法器，而艺人琴将琴视为真正的乐器。

文人琴与艺人琴的分化与形成是在春秋战国时期，经过汉魏隋唐两大琴统的彼此兴替，④刘承华先生曾言，汉唐时期是两大琴人群体的交替发展期，“其中汉晋是文人琴发展期，隋唐是艺人琴发展期”。有关两大琴统的历史分期参见刘承华：《文人琴与艺人琴关系的历史演变——对古琴两大传统及其关系的历史考察》，《中国音乐》，2005年，第2期，第9-38页。到北宋时期呈现出蔚为壮观的局面：文人琴与艺人琴在同一时代比肩而立，两股强大的力量在并行中彰显着斥力。此时，一条更为清晰而明确的界线将文人琴与艺人琴互为背离的琴乐观彻底区分，这便是文人琴家范仲淹提出的“琴不以艺观”。“后之传者，妙指美声，巧以相尚，丧其大，矜其细，人以艺观焉。”（范仲淹《与唐处士书》）范仲淹反对以艺术的眼光对待古琴，并认为“后之传者”之所以“丧其大”正是由于对演奏技巧的过分推崇而导致。因此他对“妙指美声，巧以相尚”的琴乐演奏非常不满，对“以艺观”的琴乐理念给予了批驳。显然，这是与注重繁杂技巧、追求艺术性表现的艺人琴格格不入的。北宋朱长文称赞范仲淹：“君子之于琴也，发于中以形于声，听其声以复其性，如斯可矣。非必如工人务多趣巧，以悦他人也。故文正公所弹虽少，而得其趣盖深矣。”（《琴史》）同样，朱长文对艺人琴家也有所指摘：“作为繁声淫韵，以悦人听而已。”

若“琴不以艺观”是文人琴家对自己观念的一种宣示，或是文人琴家对两大琴统琴乐观念所做的明确廓清，那么“琴之为技小矣”（《送杨置序》）便是欧阳修对文人琴家轻声轻技、重心重意的弹琴特点所作的概括。本着这样的理念，文人琴家甚至认为琴乐具有养生的功效，如嵇康的“可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于音声也”（《琴赋》）。欧阳修在《送杨置序》中亦云：“药之毒者，能攻其疾之聚，不若声之至者，能和其心之所不平。”“欲平其心以养其疾，于琴亦将有得焉。”此说阐明琴乐能够缓解甚至消除精神与心理上的疾病。而欧阳修的自述，“余自少不喜郑卫，独爱琴声……其他不过数小调弄，足以自娱。琴曲不必多学，要于自适”（《三琴记》），更凸显了文人琴自娱自乐、修身养性的弹琴旨要。这种娱情自得的追求甚至达到了陶渊明“但识琴中趣，何劳弦上声”的程度：“在人不在器也。若有心自释，无弦可也”（欧阳修《论琴贴》）；“屡从渊明游，云山出毫端。借君无弦琴，寓我非指弹”（苏轼《和陶东方有一士》）；“谁为渊明贫，尚有一素琴。心闲手自适，寄此无穷音。”（苏轼《和陶贫士七首》）这些文字体现出文人琴家对陶渊明所具有的超逸绝尘、自适其心的人格精神与艺术境界有着由衷的赞赏。而文人琴家所倾慕的这种境界，并不依仗音乐的感染力去渲染，更不以卓绝的琴技来展现，而是靠人生感悟、胸襟情怀与音乐背后的深意紧密交织来获得。既然声外之意、弦外之趣是文人弹琴的关键，那么琴器是否张弦也就无需在意。可见，上述古琴经由身心的调节（养生）传导至精神层面的怡情养性与人格升华（修身）的体现，其实是北宋文人琴家对古已有之的文人琴乐理念的遵奉与继承。只不过这一理念的表述在北宋更为直白。

北宋另一琴人群体中，著名的艺人琴家有成玉磵、朱文济以及具有艺人琴特点的僧人琴家。⑤“僧人琴家”即身份为僧侣的琴家。刘承华先生指出，两大琴统之外

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